On peut dire que l’origine du travail d’Olivier Bardin coïncide, il y a un peu plus de 10 ans, en 1991, avec son entrée à l’École des Beaux-Arts de Bordeaux. Ce qui explique l’inspiration immédiate d’Olivier Bardin dès son entrée à l’école, c’est la singularité frappante du modèle relationnel sur lequel s’organise son fonctionnement. Autrement dit, ce fut la prise de conscience immédiate du jeu de rôle qui s’y déploie entre les différentes personnes qui la fréquentent. Comme dit O.B., « dans les bonnes écoles on ne voit rien, tout se structure par la parole, même si a priori celle-ci n’est pas une fin en soi. Ce qui compte, c’est ce qui se construit dans cet aller-retour entre une parole que l’on nous dit et, qu’en tant qu’étudiant, l’on peut ou doit renvoyer à notre tour ». Il y a une puissance singulière de la parole – et réciproquement aussi du silence – qui organise la complexité relationnelle qui se développe dans ce lieu particulier. L’École des Beaux-Arts est ainsi apparue à Olivier Bardin un excellent laboratoire des relations humaines où les rapports hiérarchiques, principalement constitués sur l’autorité des jugements esthétiques, sont éminemment transformables.
L’horizontalité, la juxtaposition des points de vue est d’ailleurs l’un des gestes récurrents les plus significatifs des propositions d’Olivier Bardin. Plus radicalement que la simple pluralité des points de vue, l’égalité des points de vue, une sorte d’indifférence démocratique, correspond à l’une des certitudes exprimées par son travail. C’est à partir de là que va se déployer, presque en alternance, une double préoccupations de l’artiste : tantôt il s’agira d’inventer des modes d’organisation et de canalisation de cette diversité (ce que l’on appellera par la suite des formats) ; tantôt il s’agira de mettre en scène les conditions de construction de l’autonomie individuelle dans un contexte de confrontation égalitaire des points de vue (ce qui plus tard va être appelé des dispositifs). L’omniprésence de ce qui reviendra dans l’évolution de la démarche d’Olivier sous le nom de plateau, fondement immanent de la plupart de ces dispositifs, jusque dans leur aspect « neutre » et désertique, peut également être considéré comme une représentation de cette égalité, comme une image abstraite de cette agora démocratique toujours implicitement convoquée.
Cultiver sa capacité d’autonomie, « inventer ses propres moyens de survie » comme il le dit lui-même, tel à toujours été le credo principal d’Olivier Bardin. Attitude borderline qui en a irrité plus d’un et fasciné quelques autres, dont, ce n’est sans doute qu’un paradoxe apparent, la très dynamique directrice de l’École, Guadalupe Echevarria. Il n’y a donc pas eu de véritable rupture entre le temps de l’apprentissage et celui de la recherche en solitaire, souvent synonyme du travail artistique. Ou plutôt, celle-ci s’est faite à rebours de ce que l’on entend habituellement par là. Sorti de l’école, la question essentielle pour Olivier était de savoir comment retrouver un contexte aussi favorable pour pouvoir mener plus loin la réflexion.
Des images qui n’existent pas
La découverte principale d’Olivier Bardin en relation avec les jeux de rôles impliqués par les formes particulières de circulation de la parole dans l’école et leurs effets fluctuants d’autorité, donnera lieu à toute une série d’expérimentations qui toutes auront en commun de produire des effets d’image – et notamment d’image de soi – sans qu’il n’ait été obligatoirement nécessaire d’en passer par une production matérielle d’images. Par exemple, en se faisant élire délégué des étudiants, puis, de par la grâce de la véritable directrice, directeur virtuel de l’école, l’apprenti artiste cherchait davantage à intervenir dans le jeu social caractéristique de l’école en tentant de provoquer dans son fonctionnement habituel toute une série de micro-perturbations, plutôt que d’exercer quelque fonction que ce soit. Des initiatives comme le fait d’organiser des expositions d’étudiants dans le bâtiment d’en face, sur la base de règles du jeu assez déconcertantes par rapport à ce qui constituent habituellement les attentes d’une proposition artistique aboutie, ou bien le fait de réaliser des conférences en amphithéâtre sur les conditions concrètes d’énonciation inhérentes à un tel exercice, tenteront de brouiller un peu plus les distinctions figées entre enseignés et enseignants et contribueront à conforter cette image un peu floue d’une personne et d’une activité dont il était difficile de savoir exactement ce qu’elle pouvait vouloir dire.
Ici se dégage une définition ambitieuse du mot image qui a peu de chose à voir avec le cadrage d’une série de lignes et de couleurs rassemblées sur un même plan de vison. L’image ici est toujours processus plus que résultat. Comme le montre la série des expositions à la galerie de l’école, l’image que constitue chaque exposition est avant tout prétexte à l’entretien d’une relation. Chaque soir un étudiant-artiste était invité à venir s’enfermer avec l’artiste-étudiant dans la galerie de l’école pour transformer ce qui s’était fait dans le même lieu pendant la nuit d’avant, la règle du jeu étant que les seuls éléments matériels présents dans l’espace (les éléments de décor dont l’artiste lui-même se considérait faire partie) soient utilisés, sans aucun apport extérieur. Ce qui était fabriqué pendant la nuit était ensuite montré publiquement le matin à travers la vitrine close. Et ainsi de suite pour former, en deux séries distinctes, deux programmes d’exposition. Et comme ce qui se passe pendant la nuit entre les deux personnes lui semble beaucoup plus intéressant que l’exposition visible dès le matin suivant, il est logique que la proposition suivante tentera de radicaliser ce constat, en imaginant le moyen de retransmettre en direct et en entier l’équivalent de ce «travail que l’on faisait pendant la nuit, plutôt que d’être acculer à produire et à montrer quelque-chose le lendemain». Dès lors la définition de l’image proposée par O.B. implique non seulement l’idée d’une durée mais encore une sorte de chantier permanent constamment réactivé. Telle est l’origine d’Une Télé pour la Télé, le premier dispositif télévisuel imaginé par Olivier à l’invitation de Pierre Huyghe dans le cadre de Mobile TV, programme de télévision locale réalisée au Consortium de Dijon en octobre1997 1. En plus de l’occupation réitérée d’un espace-temps de 30 minutes fondée sur la confrontation en direct, le « one to one », de l’artiste-animateur avec ses invités, les émissions de Dijon ne cessent ainsi de montrer la régie qui les fabrique, le fonctionnement qui, « derrière », en coulisse, permet l’enregistrement matériel des images.
On peut dire que dès le départ les stratégies développées par l’artiste se fondent précisément sur le refus de l’image toute faite pour privilégier une investigation, à partir de différentes formes d’échanges socialisés, sur ce qui, en deçà de l’image, créée les conditions de toute représentation. S’il lui semble très facile de faire une image, et c’est un fait que la plupart des dispositifs d’O.B. s’avèrent étonnamment photogéniques, bien que les images qu’il en tire n’aient jusqu’à présent d’autre statut que celui de photo-souvenirs, il lui apparaît en revanche beaucoup plus difficile d’envisager la construction d’une situation capable d’inclure une communauté d’individus, et susceptible d’avoir des répercussions sur l’ensemble des représentations que les participants se font des autres et d’eux-mêmes. Tout se passe comme si Olivier Bardin cherchait à questionner les effets de la transmission de l’image, plus que la « réalité » de l’image ; non pas ce quelque chose que l’image représente et qu’elle est censée transmettre, mais ce processus d’auto-apprentissage et d’affirmation de soi qui se construit dans la circulation des images qu’implique toute relation.
Il est aujourd’hui devenu banal de se demander à propos d’une société, d’un produit, ou d’un personnage quelconque, surtout s’il a un rôle public particulier (comme un homme ou une femme politique), quelle est son image. L’image que l’on donne de soi-même, nous ouvre ou nous ferme le champ des relations possibles que l’on peut entretenir avec les autres. Dans le cas où celle-ci s’avère mal équilibrée – sur ou sous-exposée – on dira alors, par exemple, qu’il est nécessaire de la recentrer pour la rendre de nouveau compatible avec les représentations de ce que l’on considère, à un moment donné, être constitutif d’une nouvelle moyenne ou d’une moyenne tendancielle des opinions. Il n’y a, en tout cas, de prise en compte des autres comme de soi-même qu’à partir d’une certaine image que l’on se fait de soi et des autres. Plus encore, la dialectique du one to one impliquée dans la plupart des dispositifs d’Olivier Bardin se fonde sur l’idée selon laquelle l’image que l’on se fait des autres est révélatrice de soi-même. Elle nous expose. Autrement dit le type d’images auquel s’intéresse Olivier, implique que l’autre, dans la relation, fonctionne comme un miroir dans lequel se réfléchit l’image du sujet. Ainsi l’image véritable dont il s’agit chez Olivier Bardin est, de différentes manières, toujours une image au second degré. On peut identifier deux stratégies possibles. Selon la première, ce qui est image ne désigne pas ce qu’elle représente de prime abord, en tant qu’image matérielle, mais une image du moi qui l’a fabriqué ou qui la regarde. Par exemple, les photographies demandées par Olivier à des artistes ou amis, connus ou inconnus, rassemblées dans la série des Albums fonctionnent aussi bien comme des sortes de substituts susceptibles de renseigner de façon affective et mentale sur les donneurs, que par la multiplicité des assemblages singuliers auxquels elles peuvent donner lieu, comme une représentation «narrative» des collectionneurs eux-mêmes 2. La deuxième stratégie n’implique plus la relation à une image concrète. Selon une forme de déterminisme sociologique qui semble être considéré comme un acquis, c’est par exemple la fonction sociale occupée par le sujet qui sera le support de l’image que les autres s’en font et à partir de laquelle, en retour, un processus de représentation d’eux-mêmes se trouvera engagé. D’où une certaine fascination pour les personnes qui représentent quelque-chose : une autorité, une figure public (un directeur, une star de cinéma, un animateur de télé, etc.) Dans ce cas la réalité de l’image pourra prendre la forme d’un récit, secret ou non, qui racontera l’histoire d’une projection. C’est le principe de la rumeur qui provoque, malgré tout, des effets réels sous la forme de représentations psychologiques, de fantasmes, qui modifient les rapports. L’artiste conceptuel anglais Victor Burgin, a ainsi souligné l’apport de la psychanalyse qui « nous apprend que l’image que nous nous faisons de nous-même et les images que nous nous faisons des autres sont toujours jusqu’à un certain point fictionnelles. Le mot de “fiction” utilisé ici, laisse entendre des notions comme celles de “récit” et de “mise en scène”, un vocabulaire de représentation qui est totalement approprié pour décrire le champ de l’action humaine » 3.
On retrouve également dans bon nombre des tentatives du Nouveau Roman cette idée caractéristique selon laquelle « on peut tout faire exister par la force de l’esprit et de l’imagination » comme le disait le metteur en scène Claude Régy à propos de la nouveauté des textes de Duras. En fait, c’est l’un des acquis les plus important de ce que l’on nomme l’art moderne, depuis la fameuse expérience des correspondances réalisée par Charles Baudelaire à l’Exposition Universelle de Paris en 1855, ou la théorie impressionniste du langage poétique définie par Mallarmé comme exigence de « peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit », que de considérer qu’une image n’existe plus nécessairement comme une représentation mimétique matérialisée sur un support tangible, mais par exemple, pour continuer avec Mallarmé, comme « la transposition d’un fait de nature en sa presque disparition vibratoire » (Crise de vers, 1892-95). Depuis lors, une généalogie s’amorce où faire image passe par un évitement de l’image, des effets d’images, images démultipliées mais au second degré, médiatisées par des procédures tels que l’analogie ou la métaphore. L’archéologie de l’image-mouvement telle que la retrace par exemple le très beau film du cinéaste allemand Werner Nekes « Was geschah wirklich zwischen den Bildern ? » (Que se passa-t-il vraiment entre les images ?) (1986) confirme combien le XIXe siècle fut fasciné par les phénomènes de perception paradoxale, d’imagination de l’image, tel que le phénomène dit de persistance rétinienne : une image qui littéralement n’existe pas mais que l’on voit pourtant comme si elle était projetée devant nos yeux. C’est d’une certaine manière cette histoire qui se trouve prolongée par l’art dit conceptuel et post-conceptuel de la fin des années 1960 : soit que l’image se trouve alors déportée dans « l’esprit » de celui qui sans la voir véritablement, en élabore mentalement la possibilité à partir du schéma ou de la lecture des mots qui l’initie ou qui la nomme ; soit que, photographie ou dessin, elle existe bien matériellement mais n’ait d’autre fonction que de rendre possible l’élaboration d’un autre type d’image qui implique le tissage d’un texte dont elle n’est que l’un des éléments constitutifs. Or, si la construction de l’image semble nécessiter sa dématérialisation « conceptuelle », on pourrait dire à l’inverse que l’insistance sur l’image équivaut à bien des égards à une réaction nostalgique de tout un pan d’un art que l’on dit visuel, en train de perdre toujours un peu plus sa différence, celle qu’il croyait lui être la plus spécifique. Car l’image est fondamentalement imago mundi, paysmage : représentation homogène d’un monde habité. En ce sens il n’est pas sûr que le monde d’aujourd’hui fasse image. Depuis Brecht, on a dénoncé l’illusion qu’une image seule saurait se suffire à elle même ; on sait qu’une information imagée n’est rien sans sa légende. Toute la tradition de la contre-image depuis Heartfield, de l’image de contre-propagande, a d’ailleurs valorisée le montage : toujours une image + 1. Le cinéma du réel qui connaît ces dernières années un regain d’invention – je pense par exemple au film-testament de Johan van der Keuken, Derniers mots ? nous montre enfin que nous n’avons peut-être pas tant besoin d’une image juste, si elle se peut, qu’une justesse de parole.
Un espace potentiel
Comme le montre de façon exemplaire le filmage vu du dessus, immobile, du lever au coucher du soleil, du démontage de la structure gonflable en ellipse qui chaque année recouvre les arènes de Nîmes pendant l’hiver – l’une des toutes premières propositions de l’artiste – tout commence chez Olivier Bardin par la stricte délimitation d’une unité de temps et de lieu. Comme une planète irréelle sur laquelle les gens semblent se mouvoir au ralenti, tout commence par un espacement radical, la recherche d’une aire dégagée qui vaudrait comme fondement absolu : un espace qui s’étire dans le temps ; une durée qui se spatialise. Représentation première d’un vide central où, selon le célèbre vers mallarméen, « Rien d’autre n’aura jamais eu lieu que le lieu ». Ainsi cette autre proposition consistant dans le cirage d’un carré de parquet de deux mètres sur deux, traçant au ras du sol la représentation symbolique d’une table (objet récurrent des projets d’Olivier Bardin 4), emblème de l’échange égalitaire et de la négociation entre partenaires. Il y a peu de temps encore, dans bon nombre des projets d’Olivier, ce cadre, indépendamment de tout contenu, thème ou question, fut l’objet idéal du travail. D’une certaine façon, cette insistance sur l’importance déterminante du cadre dans la naissance d’une image est un constat qui prolonge les investigations caractéristiques des artistes des années 70, sur l’influence des contextes dans la perception de l’œuvre d’art.
L’Ecole a constitué pour Olivier Bardin, bien avant la diffusion de la célèbre émission de télé-réalité, une première Loft Story 5. Un premier lieu où, comme il le remarque justement, les échanges étaient significatifs du fait du contexte très circonscrit où ils se produisaient. « Les paroles qui y circulent n’ont un sens que parce que l’espace est clos sinon elles s’épuiseraient ». Le passage par l’Ecole des Beaux-arts fut décisif pour prendre conscience qu’il suffisait de travailler pendant une durée plus courte, dans un lieu plus petit, avec un nombre restreint de personnes, comme le permettait par exemple la Galerie du Triangle de l’autre côté de la rue, pour densifier les rapports, exacerber les relations. Les trois jours passés enfermés avec Delphine Zampetti dans un appartement bordelais, sans aucune relation avec l’extérieur, fut une autre version prémonitoire de la célèbre émission. L’originalité de ce flirt prolongé, vient du fait qu’il n’avait aucun témoin direct et ne pouvait donc qu’être imaginé, projeté, fantasmé, par quelques-uns des proches des deux complices. La clôture, l’enfermement, est une donnée capitale. Le vocabulaire foucaldien, pouvoir, enfermement, contrôle, revient systématiquement dans les descriptions que l’artiste propose de son travail. Comme s’il ne pouvait être question de relations sociales qui ne soient d’emblée traversées par les stratégies de la domination. L’enfermement est non seulement une condition indispensable pour que les jeux de rôles, les vis-à-vis mis en scène par Olivier Bardin, acquièrent une certaine intensité, mais il est aussi le véritable déclencheur du processus de production de l’image sous la forme de projections, imaginations, rumeurs, récits colportés. L’enfermement a pour corollaire une coupure, une clôture, une exclusion qui suffit à activer la dynamique de la proposition en instaurant un rapport d’assymétrie. D’une autre manière, la vitrine de Même si c’est la nuit exprime la division et la clôture sous la forme d’un rapport a priori confisqué. C’est le principe de la marchandise : stimuler le désir par une exposition, tout en rendant le spectacle inaccessible à l’appropriation. On peut multiplier les exemples. Dans Une télé pour la télé, ou bien dans le dispositif des Locataires, où la chambre des téléspectateurs est coupée de ce qui se passe devant les caméras, tout se joue à partir de la tension que crée la relation disjonctive entre le dedans et le dehors. Le but est d’agir sur cette division, de tenter de la surmonter (ce qui définit bien le projet de toute télévision de proximité) tout en étant agit par elle. Dans d’autres dispositifs, c’est de façon délibérée que certaines personnes se trouvent exclues fautes de place ou de pouvoir entendre les embryons de conversation qui se nouent dans le relais interne des micros (reliés entre eux) sur le plateau. C’est de façon délibéré notamment, que dans une exposition censée aborder les nouvelles formes de militances, « on regarde une partie du public prendre un pouvoir de parole et exclure le reste du public ». Parfois un simple bandeau noué sur les yeux de l’auditeur rappelle cette clôture. Parfois c’est la couleur seule, – le néon rouge de Même si c’est la nuit, le bleu d’incrustation vidéo de Bleu – qui fonctionne comme l’incarnation de cette limite infra-mince entre deux mondes. Mais à chaque fois, la séparation organise une tension en créant un rapport de confrontation : entre l’animateur et les interlocuteurs, entre les interlocuteurs eux-mêmes, ou entre les interlocuteurs participant aux dispositifs et ceux qui en sont exclus, relégués sur les bords.
C’est à partir de la participation d’Olivier au projet de télévision locale de Pierre Huygue que le plateau est devenu le territoire privilégié de mise en scène de la plupart des propositions. On peut définir un plateau comme le support concret sur lequel vient se rassembler tous les éléments matériels et humains présents au moment d’une réalisation. Plus qu’un décor, il synthétise la forme exposition en condensant ces composants fondamentaux : un lieu aux limites bien définies ; un ou des personnages ; un public. Quelle que soit sa délimitation – un néon de couleur et l’épaisseur d’une vitre, le dispositif technique d’un plateau de télévision – le plateau est avant tout une scène d’exposition de la personne. C’est une unité de lieu qui implique que le « spectacle » qui s’y déroule n’a de sens qu’en tant qu’il s’offre – selon des modalités diverses qui peuvent aller jusqu’au paradoxe du « ne rien voir » – à un public. Par rapport aux formes habituelles de l’exposition, le plateau (de théâtre, de télévision) met ainsi en évidence la dimension médiatrice de ce qui est donné à voir. Il implique une prise de conscience plus grande du fait que la production d’une image n’est pas dissociable de l’économie de sa circulation. Mais ce cadre spatial qui redéfinie la forme de l’exposition implique également des règles minimales du jeu. Le plateau redéfinit ainsi l’exposition comme un format, dont les caractéristiques particulières sont essentiellement temporelles : ainsi la durée standard de 30 minutes se retrouve dans de nombreuses propositions d’Olivier. Bien entendu, ce changement de vocabulaire, de l’exposition au plateau, n’est pas séparable d’une ère où la télévision est devenue le référent commun de bon nombre de nos représentations.
Certains types de formats, comme par exemple la série des Albums de photos 10 x 15, ou le diaporama de J’aurais fait autrement, ne proposent que des modalités d’organisation synthétique d’une multiplicité de photographies ou de propositions artistiques en les rassemblant sur un même support. A l’inverse, les règles du jeu susceptibles de faire fonctionner un plateau, parce qu’elles ont à faire non pas à des images déjà matérialisées mais à des personnages producteurs d’images par le truchement de projections « immatérielles », impliquent l’invention d’un type de code et donc de « langage » beaucoup plus sophistiqué. Un plateau ne peut ainsi se concevoir sans un dispositif d’interaction. Ces dispositifs qui constituent la part principale et sans aucun doute la plus originale du travail d’Olivier, donnent une tournure immédiatement concrète à cette formule du philosophe Giorgio Agamben selon laquelle « le langage est un médium ». Si être usager de la langue signifie, comme le propose Agamben, le fait d’« être dans un moyen », les dispositifs d’Olivier Bardin accentuent la métaphore en montrant combien le langage des mots n’est pas séparable de la relation à un corps, lui-même pris dans une situation. Le postulat des dispositifs d’interactions d’Olivier Bardin sous-entend ainsi que les situations concrètes d’interlocution dans lesquels sont pris les corps ont une importance déterminante sur le choix et le sens des mots qui pourront être utilisés. On trouve ici une parenté avec les thèses d’un courant dit pragmatique de la linguistique contemporaine : l’ethno-méthodologie. Cette approche contextualiste des rapports sociaux considère que ce sont les situations d’interactions qui sont d’abord signifiantes. Il n’y a pas que la parole qui structure les conditions de l’interaction mais aussi tout un ensemble de signes producteurs ou inducteurs d’images.
Pour revenir à la remarque du philosophe, elle suggère également que de deux manières différentes, cette matérialisation et cet élargissement de ce que je nommerai « la langue » dans les dispositifs d’interactions proposés par Olivier, transforment l’usager en passager. Cela signifie d’une part que l’individu qui se « révèle » dans l’interaction est toujours un être en transit, un être momentané qui se pose ou se repose un instant avant de dis-paraître ou de paraître autrement sous une autre forme. Mais être dans un moyen signifie, d’autre part, au sens littéral du terme, le fait d’être pris dans un mouvement et donc d’être conduit quelque part, par les règles mêmes du code utilisé, sans que celui ou celle qui se trouve emporté(e) n’y soit en quelque sorte pour rien.
Depuis quelque temps, les règles du jeu des dispositifs d’O.B. ne semblent plus se satisfaire des simples éléments présents sur le plateau. C’est le cas de la série réalisée l’année dernière à partir du texte dialogué de Marguerite Duras intitulé Le Camion. La coupure entre les mots et les images, ou plus exactement la disjonction radicale entre le statut des mots utilisés par les protagonistes – mots qui, quoique simples, leur sont a priori totalement étrangers comme on peut le constater à la difficulté non feinte de la plupart d’entre eux à les lire à haute voix – et ce qu’il est donné aux autres de voir de leurs mimiques, illustrent de façon exemplaire les conclusions que l’on peut tirer de la remarque d’Agamben. Le Camion est en effet de toutes les manières possibles, en tant qu’engin et en tant que texte littéraire d’un écrivain reconnu, une traduction littérale de l’usage de la langue comme médium / moyen de transport, comme « être dans un moyen ». Par la diction, tout d’abord, chaque « personnage » semble « enfiler » le texte, prendre matériellement possession de son moyen. Puis le texte apparaît comme le viatique d’une relation actuelle, le plus souvent masculin / féminin, décrochée du texte mais dont le texte sert de prétexte, avec parfois des coïncidences totalement fortuites entre le niveau de ce qui se dit et celui de ce qui se joue entre les deux protagonistes. Les visages, particulièrement, deviennent images à lire, « surfaces de lecture », une idée que l’on retrouve déjà dans les mises en scène des pièces de théâtre de Duras 6. Autrement dit, le texte apparaît comme un simple moyen d’approche, d’intensification et de densification, d’une relation entre deux protagonistes que ce tiers indispensable, le spectateur, est là encore invité à observer, avant peut être d’en devenir à son tour l’un des acteurs. La règle du jeu de la proposition d’Olivier s’apparente en effet au karaoké et implique que chacun puisse entrer à son tour dans la ronde à partir de la « prestation » proposée par les acteurs précédents (le texte s’y prête particulièrement, puisque, parlant de la fin de l’histoire, il est en quelque sorte sans fin). L’intérêt de cette série est de dissocier clairement les deux niveaux du texte : le texte « textuel », si l’on peut dire, de Duras et le texte dont tous les signes autres que ceux du langage à proprement parler – débit et intonation de la diction, postures du corps, mimiques etc. – sont le vecteur.
Un dispositif, c’est donc la construction d’une situation qui contraint celui ou celle qui s’y soumet à agir, à prendre des décisions qui, à chaque fois, vont produire chez l’interlocuteur, comme chez le locuteur, des représentations ; et simultanément une sorte de piège où les participants se trouvent être conduits quelque part sans qu’ils ne sachent très bien ni où ni comment. Le plateau fonctionne ainsi sous le scalpel de la caméra comme le lieu de projection au ralenti de notre être social. Tout se passe comme s’il s’agissait, par les moyens du langage, mais par-delà le langage naturel, de matérialiser « le plan de consistance » spécifique à chaque individu ; la façon spécifique à chacun d’avoir lieu.
De quoi s’agit-il ?
La règle de base de chaque dispositif consiste, pour un interlocuteur-participant, à inventer et évaluer ce qu’Olivier appelle « les formes de politesse » susceptibles de construire une relation avec un « animateur » (souvent « joué » par l’artiste lui-même) et le plus souvent d’autres interlocuteurs, via la médiation technique d’un plateau, équipé selon les besoins, de micros, de caméras, de casques audio et parfois de téléviseurs et d’une table de mixage. « Chaque candidat a pour mission d’inventer non seulement un lien avec les personnes présentes sur le plateau, mais à travers elles, avec un public qu’il ne voit pas et avec lequel la relation ne peut être établie que dans un sens ». Aucune justification, ludique ou thématique, ne tente de masquer le sentiment de malaise qui très vite se dégage de cette absence d’explication. Olivier ne s’intéresse pas aux effets spectaculaires mais à l’effectivité moyenne des rôles et des fonctions. Ses dispositifs sont ainsi contemporains de l’augmentation sans précédent des stratégies du direct favorisé par les nouveaux médias (talk show, internet, etc.) qui font de la discussion en tant que processus indéfini de création d’une moyenne des opinions, le véritable paradigme de la sphère publique contemporaine. La différence cependant ici, c’est que chaque « séance » est structurée autour d’un vide, une absence de thème dans lequel le sujet se trouve absorbé pour être livré à lui-même, ce qui ne manque pas de créer une situation oppressante. « Je ne cherche pas à dénoncer, à transformer, quelque chose » dit Olivier. Tout se passe comme s’il s’agissait de créer les conditions matérielles d’une transmission tout en ne faisant que souligner la difficulté, l’impossibilité, voire l’inutilité d’exprimer quoi que ce soit, comme (déjà) l’impressionnante accumulation de notes qui accompagne le travail d’Olivier depuis son entrée à l’école, ne fait de façon réitérée que le décrire. Alors même, qu’en France notamment, les années 1990 ont été synonyme pour un large pan de la génération de l’artiste, de retrouvailles avec une certaine radicalité politique, nous ne pouvons que constater dans les propositions d’Olivier une absence totale d’idéalisme et de passion politique, une indifférence fondamentale à toute forme d’engagement. L’évidente fascination pour les gestes, les tics et les procédures caractéristiques de l’art conceptuel – « dépouillement », insistance sur les systèmes d’interactions, la neutralité des classements, les séries – et de la période des vidéos-performance de Dan Graham, se télescope ainsi avec l’attitude quelque peu dandy de ce perpétuel spectateur qu’était Andy Warhol qui a toujours préféré être un amplificateur de la réalité sociale que l’acteur improbable d’une révolution à venir. L’économie de moyens, pour ne pas dire la pauvreté expressive qui caractérise les dispositifs d’O.B., jointe à l’impatience de l’artiste qui change rapidement les configurations sociales de ses mises en scène sans que les précédentes n’aient véritablement donné lieu à une quelconque conclusion, ne favorisent guère d’ailleurs la lisibilité de ses fins.
Une attente s’instaure, qui n’est pas sans évoquer l’atmosphère d’un certain théâtre moderne. Comme dans le théâtre du Nouveau Roman, « débarrassé du souci de raconter une histoire (…) il ne s’agit plus d’expliquer avec des mots, mais tout simplement de parler, et seulement de parler » 7. La conversation s’amorce alors comme s’il s’agissait de meubler l’attente : « on parle pour oublier qu’il ne se passe rien (…) on parle pour ne pas se laisser emporter par le vertige du néant » 8. Chaque participant est ainsi obligé de se débrouiller d’une situation presque absurde en tentant de prouver à ceux qui l’écoutent ses capacités à « gérer la situation » en prenant des décisions audacieuses alors même que rien de particulier ne lui est demandé. Un peu comme ces tests de formation pratiqués par certaines directions des ressources humaines de grandes entreprises, il lui faut montrer qu’il est capable de «faire avec», capable de légèreté, alors même que le dispositif dans lequel il se trouve pris, crée des contraintes particulièrement étouffantes. Ce processus peut d’ailleurs être psychologiquement assez cruel comme on peut le voir par exemple dans Side man, une série d’« entretiens » qui met en scène des professeurs d’écoles des Beaux-Arts avec certains de leurs étudiants.
Il est clair qu’il devrait être possible d’interroger en termes psychanalytiques, et peut-être même dans les termes d’une histoire sociale de l’art, ce que recouvre un tel désir d’effacement, un tel désir de défaire les participants de leurs rôles sociaux appris ou hérités, cette volonté, par-delà tout volontarisme, de déconstruire en chaque individu les certitudes qui structurent les représentations qu’il se fait de lui-même. Quelle est la perte dans l’histoire familiale de l’artiste susceptible de justifier un tel doute radical – S’il est sûr que se dessine dans toute proposition artistique quelque chose comme un miroir du sujet producteur, il n’est cependant nullement nécessaire de renouer avec les habitudes devenues obsolètes de l’investigation biographique pour constater que l’une des expériences les plus commune d’aujourd’hui, réside précisément dans la perte radicale de confiance dans la plus value symbolique qu’était censée offrir tel rôle, telle fonction, telle position, extériorisées par des signes visibles, sur l’échiquier social. Cet abîme du vide que la tension créée par le regard des autres rend vertigineux, fonctionne comme une contrainte maximale qui n’est pas sans analogie avec l’activité artistique. L’artiste ne doit-il pas être capable quelque soit la situation qui lui est offerte de prendre des décisions pour faire naître une proposition – Mais cette nouvelle version de la fameuse maxime qui prétend que « tout homme (toute femme) est un(e) artiste », résonne ici d’une drôle de manière. N’y a-t-il pas en effet de la cruauté dans le fait de demander à brûle pourpoint à l’individu de prouver sa capacité d’autonomie sous le contrôle impitoyable des autres ? Faut-il envier la position de l’artiste devenue l’emblème du sort réservé aux individus dans la société libérale ?
Les dispositifs d’O.B. apparaissent ainsi comme des sortes de pièges dont l’enjeu consiste toujours, à partir du vide dans lequel se trouve plongé chaque participant et grâce à son exposition aux autres, à créer les conditions d’un rapport réflexif susceptible de renvoyer chacun à lui-même ; comme s’il s’agissait de révéler que la limite critique de toute exposition était l’exposition du spectateur. Cette scène récurrente d’autoscopie où le sujet est mis face à lui-même, peut être considéré comme le point nodal des dispositifs d’Olivier. C’est pourquoi ce type de confrontation où « un meneur de jeu » semble avoir pour rôle de faire affleurer la véritable vie intérieure d’un protagoniste « dégagée des alluvions du paraître et de l’hypocrisie sociale » n’est pas sans suggérer un parallèle possible avec la méthode du psychodrame 9. Ce serait pourtant ne pas être assez attentif à l’articulation étroite et dialectique entre les dimensions individuelles tout autant que collective de l’auto-réflexion engagée. Comme je l’ai déjà mentionné, une analogie avec le principe des Reality show apparus en France à la fin des années 80 me semble finalement plus prospective. Miguel Hernanda le décorateur de Loftstory et de nombreux décors d’émissions télévisées pour le grand public, décrivait les règles du jeu de cette émission de la façon suivante : « tous les espaces à vivre (…) sont étudiés pour que, mis à part le confessionnal, les gens ne puissent guère s’isoler. C’est aussi la raison pour laquelle il y a très peu d’accessoires qui détourneraient les participants de l’attention qu’ils doivent se porter. Tout est fait pour qu’ils s’occupent les uns des autres, se découvrent et réagissent à cette situation de huis clos » 10. Sans mise en scène, sans texte, et presque sans intrigue en dehors de ce que permet cet environnement très limité, l’émission est directement inspirée « du système webcam » qui connut en 1995 un retentissement international grâce au succès du site www.jennicam.org où une jeune femme offrait (et offre encore, moyennant une petite participation financière) aux internautes du monde entier le simple spectacle de sa vie chez elle par l’intermédiaire d’une caméra installée dans sa chambre. Tout le monde s’accorde sur le fait que l’identification des spectateurs avec le spectacle – « je regarde ce programme car les problèmes de cette femme ressemblent aux miens » – explique ce nouvel engouement.
Comme le dit un thuriféraire de Loftstory, « l’émission invite la société à se regarder, et ce qui se lit dans le miroir n’est pas flatteur » 11. Mais peu importe finalement le jugement que l’on peut – ou doit – en faire. Ce qui est important ici , c’est de reconnaître à quel point elle est symptomatique d’une transformation des modes de construction de l’identité dans les sociétés contemporaines. Comme le disait récemment un sociologue livrant ces impressions sur l’émission, « l’identité, qui traditionnellement, était octroyée par la société, est désormais personnellement à construire (…) L’individu étend désormais sa surface par des extériorisations, notamment sous forme d’images de soi, alors que dans le même temps il cherche des réponses aux questions qu’il se pose en observant ses contemporains dans les détails les plus fins (…) la place de l’intime est en train de changer, pour être désormais subordonnée à l’extériorisation de soi qui devient le trait dominant des sociétés contemporaines 12 ».
Comme dans cette émission emblématique dont la poignée des participants sélectionnés semble être une copie conforme d’un casting d’acteurs de sit-com, le « rien » ou le vide de l’absence de thème est une condition essentielle à la construction d’un effet-miroir. Cependant, plus qu’un simple processus d’identification , les dispositifs sans sujet d’Olivier Bardin avec ce qu’ils impliquent de contraintes et de mise en jeu symbolique des interlocuteurs-participants comme des regardeurs, révèlent les conséquences subjectives du travail de médiation propre à toute construction sociale. Il me semble ainsi possible de dire qu’en mettant à nu la puissance des représentations que chacun se fait du regard des autres, ils participent à la configuration d’un espace critique de la communication publique. Ce positionnement critique n’apparaît jamais comme un contenu clairement manifeste qui pourrait être identifié comme le « contenu » de tel ou tel projet. Il a cependant tendance à se préciser par la répétition et la variation des dispositifs les uns à travers les autres. L’insistance avec laquelle revient la figure de l’enfant dans les derniers épisodes du développement des propositions d’Olivier en est un bon exemple. L’enfant au même titre que le narrateur dans le roman classique, apparaît de plus en plus en effet comme une sorte de délégué ou de représentant de l’artiste lui-même. Or même s’il ne s’agit jamais de dénoncer précisément tel ou tel méfait du pouvoir symbolique ou de mettre précisément en lumière les mécanismes psychologiques de contrôle exercés par tel ou tel type de discours, cette figure permet quand même de mettre en perspective une position idéale, a-signifiante (neutre, au sens étymologique), de non-pouvoir, étrangère à la violence des rapports sociaux.
Les grandes et les moins grandes personnes
Pour la première fois dans le développement de son travail, la dernière proposition d’Olivier, réalisée avec les moyens professionnels d’un plateau de télévision et visible dans l’exposition commanditée par Ami Barak pour le Frac du Languedoc-Roussillon, a d’emblée été pensée pour faire image. Le talk show enregistré, qui met en scène différentes version d’un face-à-face d’un adulte avec un enfant, a en effet été fait pour être montré en différé à partir d’un remontage d’une sélection de fragments de plusieurs enregistrements réalisés le même jour. De façon encore plus exacerbée que dans d’autres propositions, le vis-à-vis mis en scène, se dessine sur un vide sidéral, – un blanc d’incrustation qui donne le sentiment d’une absence totale de sol et de fond, comme si les personnages flottaient dans un espace virtuel, purement mental, ce qui renforce bien sûr leur caractère de pures figures. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, il ne s’agit pas d’une émission de télévision sur un sujet important d’actualité et encore moins d’un film, d’une histoire singulière qu’il s’agirait de suivre et de comprendre. Il faudrait dans ce cas prêter plus d’attention à ce qui se dit, qu’à ce que ces dires modifient du comportement de l’enfant. Mon hypothèse est qu’il s’agit plutôt de la mise en scène de deux figures symboliques qui fonctionnent comme la représentation des polarités les plus extrêmes propres à toute construction subjective, et révèlent se faisant les deux polarités idéales du travail de l’artiste. Le prétexte qu’est le thème de la discussion – les événements du 11 septembre – a priori familier à chacun des deux interlocuteurs du fait des ravages de l’actualité, nonobstant son caractère secondaire, redevient alors signifiant, dans la mesure où il apparaît comme un exemple exagérément grossie, de ce que produisent les rapports de dominations entre les hommes.
Il est possible d’une part, d’identifier à travers le personnage de M. Bruno Racine, actuel directeur de la Villa Médicis mais surtout président de la fondation pour la Recherche stratégique – l’un des hauts lieu d’analyse des grandes manoeuvres des pouvoirs dans l’imbrication de leur différents effets à l’échelle du monde -, une sorte d’emblème ou de figure, de l’autorité. D’autre part l’enfant auquel il est confronté, incarne quant à lui, sinon une figure de l’« innocence », en tout cas de l’absence d’autorité – un enfant générique qui déborde toute identification singulière pour représenter un état commun propre à l’enfance en tant que telle. Les « armes » de ce dialogue telles qu’elles nous sont montrés à travers le remontage sont cependant inégales : si l’adulte est sans image, il a la maîtrise du son tandis que l’image omniprésente de l’enfant est sans parole. Comme dans Le Camion, le rapport de l’image et du son est ainsi fortement disjonctif. Tandis que la voix vient toujours de la même source, plus que jamais les visages, ici sans parole de l’enfant, apparaissent comme autant de surfaces expressives de lecture. Ce qui est important dans ce face à face, c’est le rapport d’assymétrie entre les deux figures : l’une est censée être une sorte de modèle du savoir et de la maîtrise quand l’autre est considérée au degré zéro d’un processus de formation qui n’en est encore qu’au stade de la simple solidification ou cristallisation d’une affirmation de soi et dont la relation à la grande personne est précisément l’une des épreuves capitales. Quel exemple tu me donnes de ce qu’il me faut devenir – semble demander l’enfant à l’adulte qui, d’avance, devine la question et tente désespérément, en se déconstruisant petit à petit, au fur et à mesure où sa réponse semble fuir la question, de le satisfaire. L’enfant s’invente dans ce rapport en miroir tout autant qu’il s’aliène de toutes les autres possibilités d’être soi qui dans cet échange ne lui feront jamais signe. L’adulte lui se perd, régresse, remet en cause implicitement toutes les assurances qui lui avaient fait penser, un jour ou l’autre, constituer un « moi » a peu près établi. Et nous, spectateur, nous sommes invités à prendre acte de ce mouvement de vases communicants, de sablier renversé, où l’un se vide tandis que l’autre se remplit. Nous sommes face à une balance, ou une balançoire, à l’endroit exact où l’assurance de l’un se renverse en l’assurance de l’autre et où, réciproquement, l’absence d’être de l’enfant en se remplissant devient le facteur d’une fuite qui grandit dans la carapace assurée de l’adulte.
Une scène se dessine ainsi au croisement de la séance analytique et de la catharsis médiatique. Une scène donc où s’extériorise, comme sur le plateau d’un théâtre, des représentants, élevés au rang d’équivalent général, de deux des polarités les plus intimes de toute configuration subjective. Désir d’autorité, figure de régression. Même si, ou en dépit du fait qu’au bout du compte, comme dirait Olivier, tout cela est assez « gris », moyen, pas très exaltant et en tout cas peu susceptible de donner au monologue intérieur propre à chacun une aura particulière, chacun comme dans un miroir peut retrouver ici les constituants rudimentaires de son propre appareillage psychique. Comme les grelots qui transparaissent sous la carapace brisée d’un portait célèbre peint par René Magritte, c’est d’ailleurs un secret de polichinelle. C’est cette scène primitive de la vie sociale et psychique de chacun d’entre nous que la lumière rétro-projetée de l’image vient faire scintiller de façon discontinue et abstraite sur les visages de ceux qui sont déjà là, assis par terre face à elle, et que les autres qui arrivent maintenant entr’aperçoivent en premier, étant donnée la configuration architecturale du dispositif. Mais l’enjeu n’est pas dans la révélation. L’enjeu comme toujours, chez O. B. est dans le face-à-face, et l’originalité du dispositif est d’imaginer ce qu’il pourrait être par-delà la réalité de l’enregistrement.
Comme le faisait remarquer récemment Alain Bergala, le foyer de la création au cinéma, ne se joue plus aujourd’hui au tournage mais à la conception et surtout à l’assemblage. Le critique de cinéma rappelle que l’idée du re-montage est une idée d’origine rossellinienne. C’est avec India 58, que Rossellini invente l’idée du film à géométrie variable, pensé à la fois pour le cinéma et la télévision. Il imagine le tournage non pas comme la réalisation concrète d’un scénario mais comme une banque d’images dont certains plans pourraient être revendus à d’autres cinéastes pour faire d’autres films. Plutôt que linéaire, le film est conçu comme une somme d’épisodes, comme le stockage de petites séquences autonomes qui pourront être montées et remontées de différentes manières. Cette dissolution de l’autorité du final cut qui faisait de chaque montage une oeuvre unique est aujourd’hui devenue courante. On peut toujours faire un autre film à partir de celui dont on dispose. Victor Burgin évoquait une expérience similaire de désarticulation du film ouvrant la possibilité de remontages successifs, en visionnant un film sur l’écran de son ordinateur. « Je m’intéresse davantage au film dont nous nous souvenons qu’à celui qui se passe à l’écran » disait-il également, « partant du principe que le film a un contenu et un visage manifestes mais qu’il y a toujours, dans cette image rémanente, dans son évanescence, (…) le sentiment d’un contenu latent, d’un autre film, d’autres films, inscrits dans le film manifeste » 13. Ce ou ces films dans le film ouvre(nt) une seconde scène, celle de la constitution imaginaire du spectateur.
Le logiciel 14 utilisé par Olivier Bardin pour remonter, de façon infiniment variable, les séquences sélectionnées de son dernier projet intitulé Je crois, permet de faire intervenir une quantité indéfinie de nouveaux personnages dans le dialogue entre les deux figures archétypales qu’il met en scène. Par l’inscription dans le « film » original lui-même, des interprétations de ce dialogue par chacun des « lecteurs » sollicités par l’artiste, un pas de plus est franchi dans la possibilité de concevoir les dispositifs d’Olivier en tant que sismographes des mouvements intimes de la psyché. Dans ce dernier projet en effet, le face-à-face ne fonctionne plus seulement comme la construction d’un écran-miroir de chacun, protagonistes de la séquence enregistrée, mais, potentiellement, comme une véritable échographie des mille plateaux de la vie psychique de chacun.
1. Jean-Christophe Royoux, « Le local : un paradigme pour une appropriation artistique de la télévision. Quelques remarques à partir de trois propositions récentes », in catal. Homo Zapiens Zapiens, Galerie d’art et d’essai, Université Rennes 2, juin 1998. (Extrait repris dans Compilation, Le consortium cat. Galeries contemporaines du Centre Georges Pompidou, 1999). Traduction anglaise.
2. Le même principe se retrouve plus récemment dans le dispositif expérimenté à la Villa Médicis intitulé Les cercles.
3. Victor Burgin «The absence of presence : conceptualism and post-modernisms», in cat.When Attitudes Became Form, Kettle’s Yard Gallery, Cambridge / Fruitmarket Gallery, Edinburgh, 1984, p.21.
4. Je pense par exemple à la table autour de laquelle s’est articulé l’essentiel de la participation d’Olivier au projet d’invention d’une Ecole d’art pilote à Saint-Germain-Laval (Seine-et-Marne), à la table du studio de la Radio Suisse Romande de Radio Temporaire, etc.
5. Première émission française de télé-réalité diffusée pendant deux mois et demi sur M6 entre avril et juillet 2001 qui a défrayé la chronique.
6. Arnaud Rykner Théâtres du Nouveau Roman, José Corti, 1988, p.20
7. Claude Régy cité dans A. Rykner op. cit. p.185.
8. A propos du théâtre durassien, A. Rykner, op. cit. p.148
9. Thérapie inventée dans les années 70 par le psychosociologue américain Jacob-Levy Moreno, Jean Franchette Psychodrame et théâtre moderne, UGE, coll.10/18, 1977, cité par Arnaud Rykner, op. cit. p.65.
10. Le Figaro, 11 mai 2001.
11. Hervé Bourges, « La France se regarde s’ennuyer », Le Journal du Dimanche, 13 mai 2001.
12. Jean-Claude Kaufmann « Voyeurisme ou mutation anthropologique ? », Le Monde, 11 mai 2001.
13. Identités, extrait d’un entretien en public avec Homi Bhabha à l’Institut of Contemporary Arts, Londres (Avril 1991) in Victor Burgin Passages, Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq, 1992, p.163.
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